鄒立穎 大山的主人 67cmx6

　　當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向和走勢一直是當(dāng)代藝術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)之一，水墨的問題也是文化界一個(gè)剪不斷理還亂的情結(jié)。2001年由我和皮道堅(jiān)策劃的“第一屆當(dāng)代水墨空間：中國水墨實(shí)驗(yàn)二十年(1980--2001)”，目的是以一種美術(shù)史書寫的自覺態(tài)度參與到水墨問題的討論和文獻(xiàn)收集的工作之中，同時(shí)也為后續(xù)的當(dāng)代藝術(shù)研究提供一份當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域較為全面的、綜合的、斷代式的的文獻(xiàn)資料。作為對一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的形態(tài)展現(xiàn)，更有利于我們以一種質(zhì)樸的學(xué)術(shù)眼光來對待處于當(dāng)下社會(huì)、文化語境中的水墨藝術(shù)所必須去認(rèn)識(shí)、探討和解決的問題--在當(dāng)代多元文化并舉、錯(cuò)綜復(fù)雜的互文關(guān)系中，如何去確認(rèn)自身的位置，并在當(dāng)代藝術(shù)的“日常事務(wù)”中發(fā)揮自身不可代替的作用。

　　2006距離“第一屆當(dāng)代水墨空間”的展出過去了五個(gè)年頭，對于這五年來當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)的種種表現(xiàn)和某些轉(zhuǎn)向跡象的觀察和研究，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)正在逐漸地走出一種相對保守的文化框架和思想模式，以一種更為平和、開放的態(tài)度投入到當(dāng)代藝術(shù)的集體“表演”之中，一些原有的類型邊緣不斷地受到?jīng)_擊和消解，媒材自身的表現(xiàn)能力也得到加強(qiáng)和拓展。作為具有強(qiáng)烈文化表征的水墨，正在不斷地?cái)U(kuò)充其表達(dá)的可能性及延伸其文化的涵義，并轉(zhuǎn)換其在當(dāng)下文化喻體中的某種角色定位。于是，我邀請了楊天娜為主策劃，策劃“第二屆當(dāng)代水墨空間”，展覽主題為“滲移景和幻想”，目的是將“水墨”視為一種文化表征，通過呈現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與作為文化表征的“水墨”的關(guān)系，提供另一種創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)性的“文本”，探詢水墨的文化內(nèi)涵、文化含義的當(dāng)代演繹的未知性和可能性。

李也青 水墨石刻. 民工之三120cm

　　作為展覽主題的關(guān)鍵詞“滲”，既暗示著“水墨”和“宣紙”之間的互動(dòng)關(guān)系，體現(xiàn)了媒材的行為特質(zhì)和文化涵義，同時(shí)也暗含了文化博弈中的一種對應(yīng)策略，即是挑明了當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)在面對“傳統(tǒng)現(xiàn)代”、“東方西方”、“全球民族個(gè)人”等的“文化談判”時(shí)所應(yīng)采取的方式方法一種“滲”和“反滲”的思辨關(guān)系，在當(dāng)代藝術(shù)觀念對水墨藝術(shù)提出了要求并施加影響的同時(shí)，水墨藝術(shù)也在不斷改寫當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，并填補(bǔ)了觀念闡述中空置的區(qū)域，行為主體在不斷的調(diào)換過程中達(dá)成了某個(gè)階段的文化協(xié)商的結(jié)果。“滲：移景和幻想”將水墨藝術(shù)考慮為一種精神與心靈的修煉,而不是一門技術(shù)或者某種特殊的傳統(tǒng), 不把水墨作為一個(gè)單一的領(lǐng)域來看。展覽中十二位來自不同背景--水墨、油畫、行為、多媒體及裝置藝術(shù)家的作品，意味著非水墨藝術(shù)家參與到了水墨藝術(shù)中，同時(shí)也暗示了水墨的精神和美學(xué)滲透到了他們的工作和創(chuàng)作中。不把水墨作為一個(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域來考慮，而直接進(jìn)入該學(xué)科當(dāng)代意義及問題的追問。中國傳統(tǒng)文化里的許多觀念對于現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)有著不可忽略的重要性。注重創(chuàng)作過程，注重參與，互動(dòng)與交流，以及作品的開放性品質(zhì)，取消學(xué)科之間的限制，消除生活和藝術(shù)之間的美學(xué)距離。在這種意義上“滲”也指水墨的精神對生活中各種不同現(xiàn)象的可能滲透，即水墨的精神性問題。而“移景和幻想”這一副題蘊(yùn)含了水墨藝術(shù)最迷人的特質(zhì)：如隱喻、自然、直接、參與、交流、綜合性、開放性、包容性以及對純凈精神世界的渴求。“移景”代表著一種對內(nèi)在世界的觀察。“幻想”又是對現(xiàn)實(shí)，對圍繞著我們世界的另一種設(shè)想。

李津 自在 紙本水墨 180x98cm 2015

　　“移景和幻想”闡明了“動(dòng)”和“思”之間的關(guān)系。因“動(dòng)”而“思”或是因“思”而“動(dòng)”，兩者是平行互進(jìn)的對等關(guān)系。“移景”闡述了文化情景不斷切換的事實(shí)，“幻想”直接切入到水墨藝術(shù)文化根性的特質(zhì)一種“東方式”的“神”和“游”的狀態(tài)。兩者之間構(gòu)成了仿似古代文人高士在山水之間“情景交融”般的文化趣味。

　　自從十九世紀(jì)末“國畫”這一名詞出現(xiàn)以來，水墨畫就不可避免地被硬性定義為一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，特殊邏輯的領(lǐng)域，一個(gè)擁有特別風(fēng)格的語言和詞匯， 擁有特別的傳統(tǒng)和發(fā)展歷史，一個(gè)負(fù)責(zé)某種文化內(nèi)涵和文化意義從屬于中國特殊文化的領(lǐng)域，一個(gè)作為與西方文化比較的領(lǐng)域。八十年代被提出來的“實(shí)驗(yàn)水墨”試圖克服以上種種限制，主要通過技術(shù)，形式和主題的創(chuàng)新來賦予水墨藝術(shù)現(xiàn)代和當(dāng)代的意義。

　　作為一種反撥行為的當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，其任務(wù)之一就是重新認(rèn)識(shí)“水墨”的文化職能和精神指歸，重新喚醒“水墨”作為一種藝術(shù)語言、一種表達(dá)載體的主體意識(shí)和活力，尋找“水墨”中的文化內(nèi)涵在當(dāng)代的應(yīng)用和轉(zhuǎn)型以及作為一種語言系統(tǒng)在當(dāng)下表達(dá)的語法和修辭。

朱新建 水墨作品

　　“水墨”作為媒材的中立立場闡明了“物性”所具有的“開放性”--在不同的文化情景中得到認(rèn)識(shí)和演繹同時(shí)又很好地保存其文化根性，不同的方式將不斷地?cái)U(kuò)大其文化內(nèi)涵和能指的范圍。“水墨”中的“物性”也保證了“水墨”作為一個(gè)藝術(shù)門類存在的“合法性”，保證其獨(dú)特的作用和地位不必面臨被譖越、被取締的危險(xiǎn)。從多年來水墨實(shí)驗(yàn)的種種現(xiàn)象和各個(gè)個(gè)案中可以看到，即使“水墨” 的表達(dá)方式、呈現(xiàn)出來的視覺樣式改變了，但內(nèi)在的某些精神特質(zhì)一直和傳統(tǒng)的水墨精神暗合，互相呼應(yīng)，延續(xù)著文化血緣的譜系。所以，當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)在實(shí)踐自身的文化理想和抱負(fù)的時(shí)候，必須清晰地認(rèn)識(shí)到實(shí)驗(yàn)行為要糾正或是對抗的對象是強(qiáng)加在“水墨”身上不合時(shí)宜的“趣味”和某種強(qiáng)制性的所謂的“當(dāng)代”觀念，而同時(shí)，更應(yīng)該探索和切入于水墨作為一種文化精神，它與當(dāng)代文化生活及精神之間關(guān)系的領(lǐng)域。

　　當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的精神指向是對民主精神的訴求，它支持不同觀點(diǎn)和差異性的平行并存，提倡批評和討論的開展，默認(rèn)認(rèn)識(shí)和判斷的矛盾并默許實(shí)驗(yàn)過程中可能導(dǎo)致的失敗?；谶@樣的精神，處于當(dāng)代藝術(shù)的集體行動(dòng)中的“水墨實(shí)驗(yàn)”，同樣必須對當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在要求做出回答。“水墨實(shí)驗(yàn)”的貢獻(xiàn)在于為當(dāng)下文化藝術(shù)觀念的演變保存一份實(shí)踐文本，而更重要的是為本土文化在全球化趨勢的驅(qū)動(dòng)力的作用下產(chǎn)生的應(yīng)對策略提供一份寶貴的經(jīng)驗(yàn)。